Во-первых, от нищеты. Во-вторых, от необходимости казаться умнее, чем есть на самом деле. Высокое давление советских театральных барокамер и последовавшие перегрузки перестроечного театрального бума дали о себе знать. Захотелось подлечить нервы, дрогнувший вестибулярный аппарат, а заодно и расслабиться.
Личный человеческий шок начала 90-х: Полищук в пачке, Филозов на пуантах и шикарно голосящий Петренко в спектакле “А чой-то ты во фраке?”. Чехов на музыку Никитина. Коровьи лужки как последний аргумент в споре эстетических школ. Нет, нет, это было славно, здорово, с юмором, с настроением замечательным, отчасти со вкусом, да и маршрут по тем временам артисты выбрали прямо колумбовый. Но нахохотавшись вдоволь в переполненном зале “Школы современной пьесы” на Трубной, вслух хотелось громко и внятно произнести только одно слово: абзац. Полный абзац. Почему абзац, даже и не сразу понималось. Но в том азарте, с которым отплясывали и распевали, словно на веселых поминках, не просто актеры, а те из них, кто были полноправными соавторами спектаклей, опередивших и определивших направление дальнейшего движения российского театра на годы (как, например, “Хармс, Чармс, Шардам, или Школа клоунов” с Любовью Полищук, “Взрослая дочь молодого человека” с Альбертом Филозовым и “Серсо” с Алексеем Петренко и Филозовым же), чудилось и впрямь нечто знаковое. Какая-то задавленная первобытная страсть к лицедейству вне глубокомысленных замыслов и концепций, поверх режиссерских задач и постановочных настроений. Желание оторваться, почумиться, оттянуться явно возобладало над желанием служить, проповедовать, исповедоваться, размышлять и говорить миру много добра. Так что театр проявил готовность свихнуться на антрепризе, потому что у него, повторим классика, была подходящая для этого почва.
Самое смешное, что пионеры отечественной антрепризы постсоветского времени на полном серьёзе присягнули ей с пылом первооткрывателей. Тогда как она – явление историческое и теоретиками театра (во времена, когда таковые еще существовали) хорошо изученное. Частное театральное предпринимательство ведет свое начало от столичного опыта, продолженного в провинции с 20-х, кажется, годов XIX века. Первые антрепренеры тренировали нюх отнюдь не на сценических деликатесах. Они ориентировались на потребность обеспеченной части публики развлекаться на свои кровные. Спектакль становился частью веселого беспечного времяпрепровождения. Легкая комедия, комическая опера и водевиль первенствовали в репертуаре первых антрепризных трупп. Нынче же одна из давнишних форм организации театрального дела снова получила естественное право хождения в народ, но тут же объявила себя панацеей от всех бед государственной дотационной модели театра и ее же основным дееспособным конкурентом. Что тут на самом деле конкурирует и с чем, а также кто и с кем, — вопрос интересный и достойный основательного изучения. Претендовать на него мы не в силах. Поделиться некоторыми наблюдениями можем.
Одним из первых спектаклей такого рода, увиденных саратовцами, были “Служанки” Виктюка. В путанице по поводу двух вариантов этой постановки, собственно режиссерского и “виноградовского” (по имени одного из центральных исполнителей Сергея Виноградова), так никто толком не разобрался. Кажется, мы видели оба. Зрителю, впрочем, эти нюансы, как теперь говорят, по барабану. Вспомним “Служанок”, потому что в них основные компоненты коммерческого спектакля были заданы с некоторым опережением, то есть широко и повсеместно внедрены были чуть позже. В центре композиции то, что можно задорого продать: звездное имя, запретная тема (они еще были), по бокам обнаженные торсы баскетболистов, волосатых, мускулистых. И все вместе двигается загадошно под забористую музыку.
Чувствительные и доверчивые души еще пробовали обнаружить в “Служанках” эстетическое открытие. Наивные. Это был манифест чистой коммерции. На который купились многие хорошие люди. В том смысле, что два прихлопа и три притопа в ней не сразу разглядели. Логическое завершение эта история получила на недавно завершившихся гастролях в Саратове Рижского театра русской драмы. В спектакле “Эдит Пиаф”, поставленном тем же режиссером, на бесконечно тиражируемый им набор элементов коммерческого перфоманса смотреть уже совсем неловко, да и потешно (голос актрисы Вероники Постниковой оставим в скобках). Кстати, такую антрепризу под крышей определенного театра можно назвать скрытой или крытой. Венцом коммерческого глубокомыслия в спектакле … явилось высказывание самого Романа Григорьевича, предлагаемое в записи. Привожу по памяти, но за смысл ручаюсь головой. Звучит оно так: без чувства не будет песни. Всем понятно? Это в общем-то все, что может режиссер про Эдит Пиаф сказать. Действительно все. Без чувства не будет песни. И главное, кто бы спорил. Действительно не будет.
На антрепризных спектаклях зачастую сцену и зал словно сплачивает молчаливый сговор: обе стороны прикидываются дурачками. На сцене делают вид, что разыгрываемый сюжет имеет какой-то смысл, помимо того что обеспечивает пришедшему возможность приятно провести время. В зале ржут, бьют в ладоши, радостно глазея на поясничающего, известного по кино артиста, и догадываясь о реальной цене этой дребедени. Есть короли и королевы антрепризы. Есть актеры, словно созданные проверять и подтверждать свою обретенную (прежде, правда) популярность антрепризным способом. Первые пять минут спектакля “Мастер-класс” о Марии Каллас с Татьяной Васильевой в главной роли в этом смысле очень показательны. Актриса сразу и без видимого усилия полностью завладевает вниманием зала и упивается своей властью над ним. Может быть, эти минуты спектакля — суть те мгновения, что имеют некоторое отношение к разговору о великой певице. Она эту власть тоже знала. Другого, правда, качества, но это неважно…
Дальше, как ни пытайся, не узнаешь ничего, кроме того, что у нашей просто Марии был вздорный характер, а карьера артистки требует жертв и чревата неприятностями. Тут, мимоходом, важных тем можно коснуться. Во-первых, антреприза не созидательна. Она, скорее, паразитирует на популярности, что уже добыта артистом потом и кровью. И, во-вторых, она никогда не переступает границ банальности. Она просто обязана любезно предложить вам, что сто раз известно, дабы не дай бог не нарушить вашего внутреннего покоя.
Кстати, феномен, наверное, исключительно русской антрепризы: в глубине души ей неловко за саму себя. Ведь чаще всего здесь преуспевают те, кто еще по прежней жизни помнит и про кафедру, и про зеркало, и про увеличительное стекло. Ведь про великие традиции обучающемуся на артиста во всех театральных школах твердят постоянно, а про умение продаваться и развлекать – упоминать не принято. Потому от некоторых представлений достоевщиной за версту тянет. Так самоотверженно преодолевают артисты ради заработка свои прежние творческие принципы, так надрывно твердят самим себе: раз театральных богов больше нет, то все дозволено, все. Имен называть в данном случае не будем. Думаю, противоречие это исчезнет скоро само собой. Неловкость исчезнет. На смену ей придет спасительная привычка. Пока ее нет ни на сцене, ни в зале. И пока не преодолеть боль и тоску, глядя на пятерых прекрасных актрис в недавних “Голубках”, что сидят рядком на лавочке, изображая пожилых проституток в слабенькой пьесе при отсутствующей вовсе режиссуре. А это вот, вот она, Зинаида Шарко, одна из самых сильных и неповторимых товстоноговских актрис, живая легенда, любую книжку откройте про русский театр второй половины века – она там обязательно. И сегодня на сцене не графской развалиной или свадебным генералом. Она в прекрасной актерской форме! Но это тема отдельного разговора. Возможно, и в защиту антрепризы. Поскольку благодаря ей мы не только Шарко в последние годы могли увидеть. Да и вообще многие вещи про людей театра как-то реальнее ощутить и понять. Не осуждая, но осуществляя и свой выбор, прямо экзистенциальный. Ведь не только же “Квартет для Лауры” да “Лунный свет, медовый месяц” мы за это время посмотрели. Не только “Чешское фото” с Александром Калягиным и Николаем Караченцовым, которое стоит вспомнить еще и потому что сам по себе это пример любопытный. Пример того, как хорошие актеры, с хорошей миной отчаянно пытаются сделать вид, что ничего не произошло, что их затея серьезна и достойна их высоких положений, что они сами себя не эксплуатируют, не тиражируют собственные штампы, а открыть народу наконец глаза на истину про то, что богатые тоже плачут, жизненно необходимо. Да ведь, строго говоря, и “Гамлет” в постановке Петера Штайна, показанный нам в помещении цирка, тоже спектакль со всеми новыми антрепризными то ли пороками, то ли признаками, как взглянуть: легковесностью, пошловатостью (в данном случае усугубленной и откровенным желанием понравиться публике). …Предлагаю свое определение того, что такое атреприза: это когда основной задачей принца Датского становится задача произвести хорошее впечатление. Пока еще случаются в антрепризной жизни события нетипичные. То сговорятся два неожиданных партнера-артиста, как Лия Ахеджакова и Богдан Ступка, и заманят к себе режиссера Валерия Фокина, который придумает для них добротный спектакль – “Старосветскую любовь” по “Старосветским помещикам” Гоголя саратовцы тоже могли увидеть.
А то вовсе произойдет что-то из ряда вон выходящее. Как “Железный класс” с Сергеем Юрским, Николаем Волковым и Ольгой Волковой. Пьеса крепкого бульварного драматурга Альдо Николаи в режиссуре Николая Чиндяйкина и сердечном включении атлантов ушедшей театральной эпохи стала реальным, а не разрекламированным мастер-классом людей, для которых совесть, достоинство и благородство входят в азы профессии. Не будем останавливаться на описании того, что успели и как успели рассказать нам о жизни эти удивительные артисты и люди. Они доказали и другое: суть не в форме организации театрального дела, господа. Она в нас самих. На этой оптимистической ноте и прервем свое сбивчивое повествование.
Ольга Харитонова